Ci rivolgiamo a lettori che vogliano imparare qualcosa di nuovo, che dunque vogliano pure pensare da sé (K. Marx). – Chi non spera quello che non sembra sperabile non potrà scoprirne la realtà, poiché lo avrà fatto diventare, con il suo non sperarlo, qualcosa che non può essere trovato e a cui non porta nessuna strada (Eraclito). – ... se uno ha veramente a cuore la sapienza, non la ricerchi in vani giri, come di chi volesse raccogliere le foglie cadute da una pianta e già disperse dal vento, sperando di rimetterle sul ramo. La sapienza è una pianta che rinasce solo dalla radice, una e molteplice. Chi vuol vederla frondeggiare alla luce discenda nel profondo, là dove opera il dio, segua il germoglio nel suo cammino verticale e avrà del retto desiderio il retto adempimento: dovunque egli sia non gli occorre altro viaggio (M. Guidacci).



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Cat.n. 200

Djuna Barnes

Animali quasi umani. Short Plays. Testo originale a fronte. Traduzione, cura e postfazione di Silvia Masotti. Introduzione di Maura Del Serra, con uno scritto di Carmelo Rifici. Disegni [14] e nota di accompagnamento di Cristina Gardumi. Appendice iconografica dedicata a D. Barnes.

ISBN 979-88-7588-121-4, 2013, pp. 384, formato 140x210 mm., Euro 25 – Collana di teatro “Antigone” [8].

In copertina: Cristina Gardumi, Devil in the details, 2012.

indice - presentazione - autore - sintesi

25,00

Maura Del Serra

 

Djuna, o degli angeli disabitati

 

 

Da lungo tempo il manipolo elitario di lettori italiani dell’opera “carsica” (in senso editoriale) di Djuna Barnes, compendiata nella celebre autodefinizione «Sono la sconosciuta più famosa del mondo»1, attendevano il prezioso repêchage della sua opera drammaturgica giovanile, frutto sperimentale delle sue composite esperienze di formazione negli anni Dieci e Venti – «the Roaring Twenties» – del secolo scorso, tra gli scrittori e gli artisti d’avanguardia del Greenwich Village e gli émigrés o gli ospiti statunitensi a Parigi: esperienze che la videro giornalista free lance, attrice occasionale, rubricista teatrale e disegnatrice à la Beardsley. Il carattere di pastiche ossimorico e cupamente brillante di questi Short Plays – già suggerito nel 1919 da Robert Mc Almon – ci si dispiega ora tangibilmente nella loro versione bilingue, tradotta e curata con annosa e appassionata dedizione da Silvia Masotti, che, nella sua qualità “speculare” di attrice di scuola ronconiana, ha cercato con successo di accentuare le cosiddette speakability e performability di questi testi nella nostra lingua, notoriamente meno icastica e assai meno monosillabica, e quindi meno capace di mimare le forme di slang para-popolaresco degli originali, se non ricorrendo a forme dialettali qui improbabili, e perciò felicemente evitate dalla traduttrice.

La performability dei Plays barnesiani è peraltro – almeno ad una lettura non approfondita – messa in dubbio a tutt’oggi dal loro carattere costantemente statico, inconclusivo ed enigmatico, dominato da una allusiva e corrosiva imperscrutabilità magica (Field), da una implosiva reticenza che esige l’orecchio complice e teso di un lector in fabula elettivo, esperto di poesia, come sottolineò Eliot nella prefazione2 al capolavoro di Djuna, Nightwood, il corrusco (anti)romanzo del 1936 di ascendenza joyciano-proustiana, anch’esso assai monologante e teatrale alla maniera degli elisabettiani. È proprio questo carattere intransitivo, già dominante negli Short Plays, a mostrarne agevolmente tutte le fonti drammaturgico-letterarie fin de siècle, che la Barnes sovrappone e miscela a partire dal suo peregrino autodidattismo famigliare, in una sorta di simbolico e grottesco trompe l’oeil di maschere algide, fragili e claustrate, che via via si decanta nell’asciutto straniamento di un teatro della crudeltà intimo, o, se vogliamo, del «rimosso» freudiano (anche se la Barnes avversava la psicanalisi, riconducendo la propria creatività e forma di conoscenza ad una «intuizione o ispirazione […] qualcosa che arriva come per magia»3. Queste fonti inglobano, con sicurezza ingenua ma tagliente, il retaggio del determinismo naturalistico (l’atavismo di Three from the Earth, già tema di Ibsen e di Strindberg, fino ai Dubliners di Joyce); Cechov (l’ipotetico ed allucinato triangolo lesbico di The Dove, che rinvia palesemente alle Tre sorelle); Chaucher, Rabelais e il Wilde della Salomè (modello evidente della Ragna dell’acerbo The Death of Life); Synge e il magismo dei suoi drammi “celtici”, di cui è tributaria la quadrilogia formata appunto da The Death of Life, da At the Roots of the Stars, da Maggie of the Saints (probabilmente ispirato al Synge dell’incompiuto e postumo Deirdre of the Sorrows, 1910) e da Kurzy of the Sea (che appare anche una parodia surreale della Donna del mare ibseniana); ma le fonti drammaturgiche di Djuna comprendono anche lo Strindberg della Signorina Giulia e, last but not least, il Joyce ibseniano di Exiles (l918).

Ma tutte queste fonti simbolistico-decadenti, del resto comuni alla koinè letteraria europea e trans-europea, sono avvolte, ritmate e “colorate” dall’imprinting dei poeti e drammaturghi elisabettiani cosiddetti “metafisici”, a loro volta tematicamente tributari dell’Ananke inesorabile dei tragici greci, a partire dall’eros drammaticamente sacrale e sentenzioso delle liriche e del Death’s Duell di Donne, echeggiato nel Leitmotiv del contrasto tra vecchio e nuovo mondo, tra madre e figlia, in Maggie of the Saints e in She Tells her Daughter – uno dei testi più maturi della giovane Barnes – e che tornerà ad imperniare il suo dramma testamentario, The Antiphon (1954-58), che Eliot giudicò per lettera «un’opera di genio indicibilmente assurda»4. Di Marlowe e dello Shakespeare tragico, la Barnes elabora e riversa l’acuminato elemento gnomico sulle sue donne, bambole sadomaso ovvero «mostri da salotto» come le definisce la Masotti (è il tema illuministico-romantico dell’automa, della bambola semiumana, che la Barnes farà culminare nella scena madre di Nightwood, in cui l’inafferrabile ed appunto semiumana Robin distrugge la bambola-figlia regalatale dall’amante Nora e simbolo della loro vita comune).

Sono donne catafratte nell’eleganza algida, vistosamente narcisistica e demodée di angeli disabitati dalla grazia, confitti nel pozzo di una solitudine concentrazionaria e monologante, superba e disperatamente afasica, che cinquant’anni dopo la vulgata dell’esistenzialismo – soprattutto quella cinematografica – avrebbe definito “alienazione”, dettata nella Barnes dalla perenne, inesprimibile e gelata ferita psico-sessuale della violenza subita, appena sedicenne, ad opera del padre o di un suo fidato “doppio”. Le donne dei Plays sono infatti passive e violente ad un tempo, imprigionate nel rifiuto sottilmente vendicativo e sprezzante verso i meschini, umbratili e/od assenti rappresentanti del sesso maschile, dei quali è spesso alluso l’omicidio-parricidio, che la reticenza dipinge di un effetto horror hitcockiano in She Tells Her Daughter e nel macabro-grottesco puro di Madame Collects Herself – forse tributario del celebre racconto di Poe The Spectacles – dove la posticcia protagonista, bambola-mantide costruita con le parti-feticcio degli amanti assassinati, si riduce infine ad un canarino ugualmente maschicida5. La Barnes, aliena dal femminismo militante del suo tempo, prima avanguardista e poi ideologizzato, affida alle sue inquietanti, fragili e straniate maschere femminili tutte le sentenze lapidarie (di aura wildiana) disseminate negli Short Plays, come quella – anche proustiana – pronunciata in To the Dogs da una Helena che ciclicamente, all’inizio e alla fine del dramma, siede dando le spalle al pubblico e simbolicamente al mondo intero, come già le inattive protagoniste sbozzate nelle prosette di Smoke (1916): «Si può conservare solo la memoria che va oltre il puro ricordo», o quella autobiografica – una sorta di “moralità grammaticale” – di Lady Lookover in Little Drops of Rain: «La mia vita è stata vissuta senza punteggiatura» (variata in «Noi siamo morti, voi languite. Le nostre ferite scoperchiavano l’anima; le vostre si possono coprire con un cerottino»); o quella “naturalistica” di Ragna in The Death of Life: «Tutto quel che non prendete al mondo, il mondo lo prende a voi […] I pezzi di carne che non avete mangiato mangiano voi». Sentenze parallele a quelle che costellano i racconti di Spillway (1923, tradotti in italiano come La passione) nell’ultimo dei quali la Barnes definisce appunto le passioni come «spezie che spargiamo sull’orrore del tutto»6, ossia della condizione umana, il cui archetipo è quella femminile di yin, di sostanza tellurica, insieme sublime e deietta, di mozartiana «Regina della Notte», l’antonomastica «Queen of the Night» di Nightwood (il cui primo titolo era quello donniano di An Anatomy of the Night).

Ma già all’epoca degli Short Plays, nelle sue poesie anch’esse molto teatrali, disseminate su giornali e periodici o incluse nelle lettere, Djuna usa la figura classica e barocca della prosopopea per affidare alla donna la propria autodefinizione più apertamente dolente e sacrificale, come in Love Song del 1916: «I am the woman – it is I – / Though all my pain I suffer peace, / Through all my peace I suffer pain; /This insufficient agony – / This stress of woe I cannot feel – / These knees that cannot bend to kneel – / A corpse that flames and cannot die ...» (Sono la donna – sono io – / Soffro pace malgrado ogni mia pena, / e sopporto dolore attraverso ogni mia pace; / questo tormento insufficiente – / questo teso dolore che non sento – / queste ginocchia che non si piegano a inginocchiarsi – / un cadavere in fiamme che non riesce a morire...)7; mentre in altre liriche coeve, come Ah, my God!, The Flowering Corpse e Crystals, domina il Leitmotiv ossessivo e perfino oratorio (da predicatore barocco quale fu Donne) dello scheletro femminile, della donna-bambola contemplata nel suo sepolcro immemoriale di angelo fiabesco e corrotto, gelido e seducente8. Il complemento borghese di queste figure di tiranne-vittime, nipoti delle baudelairiane femmes damnées (e che oggi definiremmo forse come avatar-fantasy-horror), nelle poesie è rappresentato dalla hollow woman pre-eliotiana di From the Third Avenue On («And now she walks on out turned feet / Beside the litter in the street / Or rolls beneath a dirthy sheet / Within the town. // She does not stir to doff her dress, / She does not kneel low to confess, / A little conscience, no distress / And settles down»9, e negli Short Plays dalle figure di “spalle” incolori e convenzionali affiancate alle protagoniste, che in realtà, come si è detto, monologano nel sottovetro di un loro disperato «rumore bianco»10.

Le beffarde e luttuose anti-eroine di questo mini-“teatro nero” si accampano, di conseguenza, su scenari astratti, anti-realistici, evocati dalla Barnes attraverso lunghissime, minuziose quanto improbabili didascalie, tipiche – come sottolinea la Masotti – di un immaginario cinematografico, ed utilizzabili solo in tal senso, come screenplays: l’acme è raggiunta dai cani attivi in scena in Water-Ice (1923) e in To the Dogs (1929), che esplicitano l’animalità semi-repressa e semi-trasparente dei personaggi di Djuna, forniti a tale scopo (come, meno spesso, nella Woolf e nella Mansfield) di cognomi quali «Sheila O’ Hare», «Lady Lookover», «La Contessa Lupa» (quest’ultimo in italiano nel testo), «Madame Deerfont», «The Dove», e, tra i personaggi maschili, «Toro» (anch’esso in italiano) e «Gheid Storm».

Un bestiario ricco ed inquietante pullula nell’opera della Barnes; in massima parte è selvatico e boschivo, come si addice ad incarnazioni istintuali primordiali, occhieggianti o galoppanti into the wild, nelle selve sessuate dell’inconscio: «wood» diverrà, come accennato, il Leitmotiv simbolico e lessicale di questo mondo orfico-ctonio, e, in coppia col gemello «night», formerà il titolo quasi antonomastico della Barnes, che vi ingloba il cognome dell’amata ex-compagna Thelma Wood (con possibile, ulteriore rinvio all’organo sessuale femminile). È un bestiario, o meglio un “bestiumanario”, che nella sua ambiguità include il senso edenico e perfino bucolico di una sognata apocatastasi, di un paradiso terrestre ritrovato perché puramente animale e vegetale, purgato di ogni biblica presenza umana corruttrice, nel quale gli animali sono ciclicamente eterni come la Natura, «prima e dopo il loro tempo», come nella tenera poesia del 1920 Pastoral, dove la scena sottintesa all’Eden è quella di una farm americana estiva, animata – è il caso di dirlo – da una rana, da uno “stallone d’ebano” (spesso ricorrente quale vittorioso emblema dionisiaco ed anti-umano, come in A Night Among the Horses, il racconto finale di Spillway), da un cane, da una mucca puerpera, da uccelli, gatti, farfalle, volpe, lumaca, vipera e lucertola (queste ultime tre decisamente appartenenti alla humus). Altri bestiari, minori ma più inquietanti, compaiono nelle poesie Song in Autumn, Paradise e Hush Before Love del 192311, mentre in Nightwood la Barnes affiderà interamente le rivelatrici presenze animali alle similitudini (ancora di gusto elisabettiano), tranne che nel breve capitolo/scena conclusiva, in cui la pre-umana Robin/Thelma rivela la propria natura infera in una lotta vittoriosa col cane (sostituto dell’angelo biblico) dell’abbandonata Nora/Djuna, ancora una volta in un interno avulso dal mondo (la chiesa anch’essa abbandonata e profanata)12.

La “canonizzazione” – titolo di una celebre, sublimante poesia amorosa di Donne – diviene nella Barnes una lapidaria e terribile “canizzazione”, che si redimerà nell’estremo bestiario semiserio della plaquette poetica Creatures in an Alphabet (scritta peraltro su commissione). Quella scena finale di Nightwood sarà un esorcismo disperato e visionario, intimo e generazionale, dei miti e del promiscuo manierismo maudit coltivati nella giungla metropolitana newyorkese ed europea dalla “Lost Generation“ e dai suoi fitzgeraldiani «Beautiful and Damned».

I cani e le pseudo-sirene evocati insieme ai loro partners antropomorfi sulla scena degli Short Plays (uno dei quali porta appunto l’intraducibile titolo To the Dogs), a quasi un secolo di distanza attendono e meritano ormai che venga raccolta la sfida immaginativa ed inventiva di una loro possibile traduzione scenica, in un linguaggio che sia “compatibile” e “solidale” (come oggi si usa dire a proposito di realtà più macroscopiche e planetarie, ma ugualmente rimosse) con il loro dialetto da circo trans-umano: un proto-circo della coscienza, la cui direttrice era già esclusivamente intenta – come scrisse a Djuna la Coleman – a «rendere bello l’orrore»13.

 

 

 

 

 

 

1 L’autodefinizione, tratta dal diario inedito della Barnes, fu citata da Inge von Weidenbaum nella conferenza barnesiana tenuta a Pistoia il 14 ottobre 1999 nell ambito del ciclo Esteti del Novecento europeo promosso da “Un Club per l’Europa”; cfr. D. Barnes, Discanto – Poesie 1911-1982, a c. di M. Del Serra, Roma, Edizione del Giano, 2004, p. 11 (n. 1).

2 Dopo aver notato che «non si tratta di uno studio di psicopatia», Eliot rilevava che «il disegno più profondo è quello della sofferenza, della schiavitù umana, che è universale», lodando «la perfetta riuscita dello stile, la bellezza dell’espressione, la vivacità dei caratteri [...] e un senso dell’orrore e del fato che è molto vicino a quello della tragedia elisabettiana» (cito dall’ed. it. Bosco di notte, trad. di F. Donini, Milano, Bompiani, 1968, pp. 15-16).

3 Così scrisse la Barnes all’amica Emily Coleman il 15 dicembre 1938; cfr. D. Barnes, Camminare nel buio Lettere scelte a Emily Holmes Coleman (1934-1938), a c. di M. Lynn Broe, Milano, Archinto, 2004, p. 177.

4 Cfr. D. Barnes, Discanto cit., p. 16 (Cronologia).

5 La precocissima fonte biografica dell’immagine del canarino, non maschicida ma, all’opposto, morto, è rivelata dalla Barnes in un passo della lettera del 30 ottobre 1938 alla Coleman (op. cit., p. 158): «Forse è da codardi non tenere animali, ma sono contenta di avervi rinunciato, ho sempre pianto tanto quando morivano, fin dal primissimo, un canarino, quando non potevo avere più di cinque o sei anni, questa è un altra ragione per cui adoravo mia nonna, lei capiva queste cose, e lo seppellì nel suo migliore foulard liberty di seta rosa, solo per me naturalmente, e questo, capii allora, era grande amore».

6 D. Barnes, La passione, ne La passione, trad. di L. Drudy Demby, Milano, Adelphi, 1979, p. 122.

7 Traduzione mia (così come le seguenti) in Discanto cit., p. 32.

8 Cfr. tali poesie, del periodo 1918-1923, ivi, rispettivamente alle pp. 40-41 e 72-73; cfr. anche le Six Songs of Khalidine – In memory of Mary Pyne, ivi, pp. 62-65 (l’unico gruppo di liriche che la Barnes incluse nel volumetto miscellaneo A Book del 1915).

9 Ivi, pp. 26-27, vv. 1-8. Al v. 33 della stessa poesia, tali donne sono definite come «those living dead up in their rooms» (quelle morte viventi rinchiuse nelle stanze).

10 Per la profonda matrice autobiografica di tale senso “saturnino” di solitudine misantropica, cfr. la lucida lettera del 16 ottobre 1938 alla Coleman (in Camminare nel buio cit., p. 126): «Il mio vero problema penso [...] è la solitudine, la mancanza di esercizio, di aria fresca, di alimentazione regolare e di interesse nel mio lavoro [...], il rendermi conto che sono una donna di mezza età senza marito e figli (non svenire) o nessuno a cui importi un fico secco se vivo o muoio. Il mio passato sembra essere tutto sbagliato, non avrei dovuto essere così terrorizzata dal matrimonio e dai figli (ma a quello ci ha pensato la mia infanzia) [...] E d’altra parte c’è la mia feroce avversione per la gente, tutto molto dannoso per me come persona».

11 Discanto cit., pp. 44-46, 56-57, 68-71.

12 A proposito degli animali semiumani – o viceversa – come radice visionaria della propria imagery, la Barnes esplicitava alla Coleman: «Questo è proprio ciò che intendo (provaci, Barnes), quando parlo di natura, alberi, animali; per suscitare in me un’emozione devono essere in qualche modo collegati tra loro, la lumaca, diciamo, con la dama, con gli esseri umani e col giardino; allora sì che vedo l’immagine, allora significa, allora è connessa, allora è la chiocciola» (lettera del 16 ottobre 1938, in Camminare nel buio cit., p. 155).

13 L’espressione della Coleman: «Tu rendi bello l’orrore: è il tuo dono più grande», è riportata nel vol. di P. Herrings, Djuna. The Life and Work of Djuna Barnes, New York, Viking Penguin, 1995, p. 218. Similmente la madre di Djuna, Elisabeth Chappell, dopo aver letto Nightwood le aveva scritto nel 1936: «Hai combattuto il tuo tormento fino a farne puro platino» (cit. ivi, p. 203); cfr. Discanto cit., p. 12.

 

 

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Bisogna [...] lasciar parlare questo mondo di segni al limite dell’errore che corrisponde invece ad una profonda esigenza primaria dell’autrice di consegnare allo spettatore un mondo in divenire, un universo linguistico e culturale come quello della drammaturgia americana non ancora pienamente formato, ma carico di inquiete presenze, di una natura che l’uomo non è ancora capace di dominare e dell’inconscio, che è materia nuova e inesplorata, quasi fon­damenta della ricerca di un’identità autonoma nei confronti del vasto continente culturale europeo.

[...] Siamo nell’universo che Peter Szondi descrive come un linguaggio che si fa autonomo, che non è più espressio­ne del personaggio, ma è il riflesso dello stato d’animo che pervade tutti, che si chiami Religione, che si chiami Pover­tà, o Amore, nulla cambia, i personaggi mezzo uomo mezzo bestia della Barnes sono funzioni drammaturgiche in attesa che arrivi la fine.

 

da: Djuna Barnes, il vento dell’inconscio spazza via i personaggi

di Carmelo Rifici

 

 

 

 

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L’eco di questo interrogare e interrogarsi è anche negli Short Plays di Djuna Barnes. Ma in lei trovo anche molto di più: il tentativo di evitare il facile simbolismo e il desiderio di andare oltre l’alibi dell’onirico. L’immaginazione si scio­glie nell’acqua troppo trasparente della realtà e ne diventa parte integrante e attiva, principio trasformativo. È così che il Quotidiano diventa Surreale.

 

da: Le immagini

di Cristina Gardumi

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